Archive for 20 marzo 2014

Qué es ESPAÑA?

20 de marzo de 2014

Oviedo, Javier Neira (Foto: Jesús Farpón) El filósofo asturiano Gustavo Bueno acaba de publicar un nuevo libro: «España no es un mito», en el que aborda el debate más actual –y quizá decisivo– planteado en este país. Sólo la presentación del libro, el pasado viernes en Madrid, se ha convertido en un acontecimiento nacional con fuerte repercusión mediática. En esta entrevista reflexiona sobre la condición no mítica de España –o sea, sobre la realidad de España–, que considera víctima de ignorantes y pedantes.

Zapatero dice que el término nación es polisémico.

—La cuestión es la idea de nación política. El término nación tiene, por ejemplo, un sentido biológico; una vaca ha tenido una nación, se dice. Y está también la nación étnica integrada en un Estado, en un reino. La gente de la nación burgalesa o de la asturiana que se decía antes en las universidades. O las naciones de mercaderes. El caso de la nación cultural histórica es, sin embargo, más difícil. En el caso de España, se consolida como una aleación. El otro día dije que la nación española es como una aleación de bronce, de cobre y estaño que se ha hecho con propiedades distintas de sus componentes. El resultado es distinto a la suma de las partes. Y esa aleación se hace históricamente. No hay otra forma de hacerla. No se puede hacer por decreto. Esa nación cultural, histórica, se ha superpuesto a unos límites políticos, a los límites del reino de España en tiempos de los Reyes Católicos. Y a eso se llama nación. Pero ésa no es una nación política. El nivel político está en el reino, en el Antiguo Régimen, claro. Y cuando el Antiguo Régimen se desploma por la revolución de las nuevas fuerzas sociales, aparece la nación política. Implica un Estado nacional.

Un caso práctico: Cataluña quiere ser nación, así lo han dicho sus parlamentarios.

—Si sólo quiere ser nación étnica o cultural, pues muy bien, ya lo es. No hace falta más. No hay nada que demostrar ni que reconocer. Pero lo que ocurre es que quiere ser nación política para tener un Estado.

¿Por qué?

—Porque como nación política sería excluyente de la nación española. Ésa es la madre del cordero. Si Cataluña es una nación política no puede estar dentro de la nación española, porque es incompatible. Es excluyente. Las naciones étnicas o culturales no son excluyentes, pero sí lo son las naciones políticas. Y son excluyentes por la soberanía. No cabe la soberanía compartida. Es como estar un poco embarazada. En la Europa unida, dicen los fantasmones, los Estados comparten parte de su soberanía. No es verdad. En cualquier momento uno de los Estados firmantes puede retirarse de la Unión. Eso indica que tienen intacta la soberanía. Solamente la delegan.

Quizá la cuadratura del círculo español esté en un Estado federal.

—Un Estado federal es imposible. Es una contradicción. Puede haber una confederación de Estados. La idea de un Estado federal suele plantearse a partir de EE UU. Pero cuando se federan las colonias sólo son Estados en cuanto al nombre, porque la soberanía está ya en el conjunto. El problema es que el Estado federal ejerce tal fascinación en los juristas que no hay forma. Lo he discutido mil veces y es imposible que lo entiendan. Un Estado federal no es un Estado, es una contradicción. Un Estado no puede federarse con otro. Sí tiene sentido una confederación de Estados.

Pues entonces eso.

—Pero es imposible que España se convierta en una confederación de Estados. Tendrían, primero, que constituirse las autonomías en Estados. Después, disolverse España en 17 Estados distintos y volverse a unir en una gran confederación. Se puede hacer, por ejemplo, en doce horas. Pero claro, eso no hay quien lo haga.

¿El separatismo es negocio?

—Los catalanes no quieren separarse. Los vascos son ya otra cosa, hay un componente racista y primario. Pero los catalanes saben que en el conjunto de España tienen su mercado. El problema es que hay una enorme confusión de ideas. España está en una grave crisis por culpa de tanta ignorancia y pedantería. Y la hegemonía de los juristas es nefasta. Son irrecuperables.

Como diría Lenin, ¿qué hacer?

—En los últimos años se impone lo que denomino «pensamiento Alicia». Por «Alicia en el país de las maravillas», claro. Se ha desarrollado especialmente en torno a la guerra de Irak. Se acaba de ver una vez más en las recientes declaraciones de Zapatero a la revista «Marie Claire». Mayor Zaragoza, Moratinos y otros pensadores han formado lo que llaman Grupo de alto nivel. Se van a reunir en Mallorca para tratar de la Alianza de Civilizaciones. Al mismo tiempo, el ministro de la guerra pide que se quite la guerra de la Constitución y dice que las tropas van a Afganistán de bomberos. Así está el patio. Por eso, lo principal es aclarar las ideas. Pero es tarea a largo plazo y a lo mejor lo que están deshaciendo ahora resulta irreversible. Ya dijo Hegel que «es inútil meter el espíritu en un perro dándole a comer libros».

¿Qué Monarquía le corresponderá a la Infanta Leonor?

—En algunas comunidades ven a la Infanta con una distancia infinita. Como algo ajeno. La Monarquía no está arraigada. Que la heredera sea mujer puede producir un movimiento que ya se observa entre las mujeres, eso de que las mujeres tenemos también derecho a mandar. Sale ya en las entrevistas. Pero son bobadas. La Monarquía está flotando. Además, el Rey se muestra poco decidido en la defensa de la unidad de España. Cree, o le han dicho, que puede ser una especie de pequeño emperador sobre varias naciones. Eso es un error clarísimo. Es un arcaísmo.

                      «¿Vamos a permitir que nos invadan las ideas de unos dementes y cursis?» El filósofo asturiano fue el más aplaudido ayer en la concentración en la Puerta del Sol de Madrid por la unidad de España

Madrid, Módem Press El filósofo asturiano Gustavo Bueno fue quien recibió ayer la mayor ovación de las 10.000 personas que participaron en la concentración en la Puerta del Sol de Madrid, convocada por el Foro de Ermua, en defensa de la unidad de España. Desde la tribuna de oradores, Bueno dijo que «la unidad de España se funda en la nación española y no caben dos naciones en la Península». Defendió la unidad frente a la «entelequia» e «invención de la izquierda divina» que representa la nación catalana, o el «producto de dementes» que supone la nación vasca. Se preguntó si se va a permitir que «las ideas de unos dementes o unos cursis nos invadan». Y recordó una cita clásica, indicando que, «así como en el cielo no caben dos soles, no caben Darío y Alejandro», ni «caben dos naciones en España».

Fundación Gustavo Bueno www.fgbueno.es

http://fgbueno.es/hem/2005r06.htm

Nota de YRANIA: Este texto fue publicado en

La Nueva España Oviedo, domingo, 6 de noviembre de 2005

POR QUÉ DEJAR DE FUMAR

16 de marzo de 2014

EUROPA89 yrania fuegofrio hirania hirania89 hurania

Posted on 29 de septiembre  de 20112by hirania

a) Es antinatural…en el sentido de que  ningún animal (“irracional”) fuma. Sólo echan humo por nariz y boca los dragones.. y el diablo ó satanás dicho sea en tono jocoso… Si los hombres se tienen por animales “racionales”, en el caso del tabaco no lo parece… Fumar es un hábito “antinatural” porque es totalmente artificioso y además va contra el instinto de conservación…

b) Fumar es una esclavitud como es depender de una droga para poder desenvolovernos durante el  dia y parte de la noche. Como el automóvil que anda con gasolina, o el tranvia que anda con electricidad, asi los fumadores necesitan el tabaco para caminar y trabajar.

c) No se debe dejar de fumar sólo por razones de salud (evitar el cáncer, etc) ni por razones de economía (casi 4 € diarios dan para financiar un piso ó un automóvil), sino…

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HEIDEGGER Y LA TECNICA, por Eugenio Gil

12 de marzo de 2014

YRANIA tiene a bien declarar que el siguiente texto, que copiamos integramente del blog SICOPLASTICA, fue publicado en el año 2008, aunque suponemos que mantiene plenamente vigencia, salvo que su autor haya hecho alguna revisión:

HEIDEGGER Y LA TECNICA-EUGENIO GIL
Heidegger y la Técnica
[Eugenio Gil]

René Scherer, en un artículo titulado Consideraciones inactuales, se preguntaba si no había sido Heidegger, a fin de cuentas, el primer teórico de la lucha ecológica. El pensamiento sobre la técnica lleva a Heidegger a explicar la devastación ecológica que caracteriza a la actualidad. El verdadero peligro del mundo moderno no está en los bloques militares, sino en la opinión, ampliamente difundida por el sistema, de que “es suficiente liberar, transformar, acumular y dirigir pacíficamente las energías naturales para que el hombre haga la condición humana soportable… Lo que amenaza al hombre en su esencia es la opinión de que la producción técnica establecerá el orden en el mundo, porque es precisamente esta manera de ‘poner en orden’ lo que nivela en la uniformidad”. La técnica moderna, al establecer un orden artificial–racional prefijado, reduce t odos los ámbitos de la vida humana a una misma dimensión. En el ámbito de la naturaleza la palabra a emplear es devastación. En el ámbito de la cultura la palabra es unidimensionalidad. Después de las revoluciones técnicas el mundo presenta un electroencefalograma plano. Pero no adelantemos acontecimientos. ¿Qué es la técnica en Heidegger? ¿Qué es el Ge-stell?
Técnica y técnica moderna
Para Spengler la técnica no es sólo un procedimiento moderno, hay que extenderla a los procedimientos rudimentarios de los salvajes e incluso a los animales. Tampoco es la herramienta, sino el manejo. De esta manera hablamos de técnicas de lucha, técnicas de construcción, etc. Spengler no da una definición, pero, por el enfoque conceptual que hay al principio de El hombre y la técnica, podemos decir que para él técnica es el procedimiento empleado por el ser vivo en su ambiente para sobrevivir. El animal y el hombre son voluntad de poder, pero la técnica de supervivencia que utilizan es distinta. El animal utiliza una técnica invariable: el instinto. No tiene más posibilidades. El hombre sin embargo va desarrollando a lo largo de la historia una serie de procedimientos variables. Al principio fueron los palos y las piedras, después el lenguaje, después las organizaciones sociales comple jas, después la rueda, después el metal. Todo este proceso corresponde al auge y a la juventud de los pueblos. Pero desde el momento en que se entra en el “maquinismo” se entra en la decadencia. Este es el último acto de la historia de Occidente. Y no se puede hacer nada “ni las cabezas ni las manos pueden alterar en nada el destino de la técnica maquinista”. La voluntad humana dominaba a través de la técnica. Pero, a partir del maquinismo, resulta ella misma dominada de una forma que no puede entender. Todo lo orgánico y vital sucumbe ante el avance de la mecanización. “Un mundo artificial atraviesa y envenena el mundo natural”. La civilización se convierte en un cúmulo de procedimientos maquinistas que se va extendiendo inexorablemente. Para Spengler no hay salida. No hay más remedio que permanecer en el destino trágico que acompaña a todo ciclo.
Heidegger no está de acuerdo con este enfoque. Para él la técnica es algo más profundo y anterior a la dimensión de la voluntad de dominio. En Introducción a la metafísica, IV, 3 el análisis de la téchne griega comienza con un canto del coro de la Antígona de Sófocles que describe las habilidades técnicas del hombre. El hombre violenta la naturaleza al abrirla para sacarle cosechas, al transformarla para construir, al domesticar los animales, etc. Esta violencia de la técnica, connatural a la forma de ser del hombre, abre caminos dentro de los entes y forma parte de la apertura esencial de la physis. Téchne no es habilidad, ni técnica en el sentido moderno, sino “saber” en el sentido del poder poner-en-obra. Por eso los griegos llamaron téchne particularmente al arte y a la obra de arte, porque el arte (y la obra de arte) hacen s urgir un nuevo ser en la obra. La obra de arte no es sólo obra en cuanto manejo, sino en cuanto hacer surgir, es decir, en cuanto physis. La téchne es violencia en el sentido en que es violencia la lucha entre el ocultarse y desocultarse. Es una lucha sapiente que hace surgir el ser en lo que va apareciendo (en la obra).
En Nietzsche, Heidegger contrapone técnica moderna y técnica griega. La técnica moderna es el quehacer propio de los trabajos y el elaborar propio del maquinismo, en modo alguno es un saber sobre la naturaleza, es simplemente un manejo. Por el contrario la téchne griega es sacar entes y aspectos de los entes a la luz. El artista y el artesano antiguos no son técnicos porque sean manipuladores que producen, sino porque hacen emerger la obra y los útiles. Este hacer emerger está plenamente dentro de la physis. Heidegger especifica mejor aquí el tipo de violencia de la téchne; no es ataque sino hacer surgir, es decir, dar a luz.
En La pregunta por la técnica analiza la técnica griega en contraposición a la técnica moderna y apunta en la investigación a la esencia de la técnica. Tal y como lo vemos desde nuestros días, la técnica es un modo de obrar del hombre y, al mismo tiempo, un conjunto de medios que nos ayuda a conseguir determinados fines. Por tanto, dentro de la técnica hay que incluir los procesos de fabricación y el aprovechamiento de útiles. Todo este montaje de instrumentos, fabricación, transformación y utilización en la estructura medios-fin es la técnica moderna. ¿Cuál es el fin hacia el que tiende esta utilización de instrumentos?: el dominio del ambiente y el dominio en general. La voluntad de poder se impone como visión total del mundo e inaugura una forma de actuar que consigue adueñarse de todo el planeta.
El dominio se logra a través del instrumento ¿Qué es el instrumento que nos lleva al fin perseguido? ¿Qué es la técnica? Para la mentalidad moderna, la estructura de la técnica no puede pensarse sin la utilidad de los instrumentos, y la utilidad de los instrumentos no puede pensarse sin la estructura medios-causa-fin. La causa se suele entender ahora como un productor de resultados o como algo que da lugar a efectos. Pero causa viene de cadere que significa caer, ir a parar a. Causa es lo que origina que algo venga a parar a alguna otra cosa. La causa griega no tiene nada que ver con el producir y con el efectuar. Producir, efectuar, producto, efecto, son categorizaciones que han surgido posteriormente debido a una utilización técnica restrictiva de la causalidad antigua.
La causa griega no tiene según Heidegger ese sentido de la exactitud determinante causa-efecto, es más bien lo que hace que otra cosa resulte, lo que tiene la culpa (verschulden) de que alguna otra cosa ocurra, tiene un sentido más amplio y ontológicamente distinto al del efectuar actual. De esta manera la causa material es aquello desde lo cual se compone el objeto causado (aquello que tiene la culpa de que el objeto sea de un determinado material y no de otro). La causa formal es lo que tiene la culpa de que lo que aparece –de que el aspecto, eidos (Aussehen)– sea de una forma determinada y no de otra. La causa final es lo que tiene la culpa de la terminación, delimitación final y completamiento de ese aspecto en el futuro (télos significa más acabamiento y completamiento en el futuro que fin). La causa eficiente es lo que tiene la culpa de que ese aspecto, de ese material y con esa terminación, se lleve a cabo. La causa eficiente es la que más apunta al quehacer técnico, porque es la que lleva a cabo todo el proceso de transformación. El artesano (artista, etc.) liga (versammeln) y estructura de tal manera las otras clases de originar algo que se convierte en la intervención que funda la salida a la luz del aspecto que va a tener la obra en cuestión. El quehacer técnico del artesano es por una parte saber (légein), por otra hacer surgir aquí delante la obra (poíesis) y por otra verdad (alézeia).
Es saber en el sentido de poder poner en obra el ser. El saber en relación con el objeto técnico hecho surgir es un “incipiente y constante mirar más allá y por encima de lo que existe materialmente”, es un sacar a la luz a través del hacer. La actividad del artesano, al hacer entrar en juego las otras tres formas de tener la culpa, saca a la luz un nuevo aspecto, por tanto es también reflexión, es légein.
Las cuatro formas de tener la culpa hacen que algo llegue a acontecer en el presente. Las cuatro causas originan una cosa que estaba escondida en lo oculto, las cuatro confluyen de forma unitaria en este traer a la luz hacia lo presente. Traer aquí delante o hacer salir aquí delante (hervorbringen) es en griego poíesis.
En esta actividad de hacer salir podemos preguntar: ¿desde dónde? Según el punto de vista ontológico en el que se mueve Heidegger, la respuesta es: desde lo oculto. Y salir de lo oculto, desocultar (entbergen) es en griego alézeia, verdad en su sentido originario. La actividad artística y artesana es por tanto descubrimiento de verdades.
La esencia de la técnica se perfila como una forma de desocultamiento: modo de salir de lo oculto que reúne en sí de forma unitaria las cuatro clases de causalidad. Esto es lo común a todas las técnicas. Por tanto lo común a la técnica griega y a la moderna. ¿En qué se diferencia entonces la técnica griega de la moderna? Supongamos un molino de viento y el quehacer del labrador tradicional como ejemplos de técnica no moderna y una central eléctrica y su aparato de distribución de energía como ejemplos de técnica moderna. El molino de viento no almacena la energía y no considera la energía del viento como algo acumulable para disponer de ella después según un orden que ya no es el del viento. Sin embargo en el maquinismo moderno el agua para mover las turbinas, la tierra para construir muros, etc., no son realmente el agua y la tierra en su movimiento natural, sino si mples materias primas para producir energía.
La técnica moderna desoculta en el modo del “provocar (herausfordern) que exige a la naturaleza la entrega de energía que puede ser almacenada en cuanto provocada”. Los objetos producidos de esta manera entran a formar parte de una doble naturaleza ordenada por principios de utilidad y de eficacia. Técnica moderna es provocación; es hacer abortar productos que saca a la naturaleza de su movimiento natural. El molino de viento y el cultivo tradicional logran instalarse en la naturaleza como una prolongación de ésta sin alterar su ritmo básico. La central eléctrica y la fábrica, no. Los primeros permiten “guardar” y “cuidar”; los segundos, no. La violencia que ejercen los primeros sobre la naturaleza es la propia de todo surgir que está implícito en la estructura del lógos: deja que las cosas sean como son, incluso hace que las cosas sean como son. La violencia que e jercen los segundos es el sometimiento de la naturaleza a un orden prefijado que la aparta de su ritmo. La violencia industrial exige un producto en virtud de su propia ley. Esta tendencia obliga a aparecer cosas de una determinada forma. Tal forma es especial, tiene una estructura ontológica distinta. Ya no son obras, son productos (existencias, stocks). Algunas actividades típicas de la técnica no moderna son: cuidar de, sembrar, amasar… Algunas actividades típicas de la técnica moderna son: explotar, fabricar, producir… Hay un salto cualitativo entre ambas técnicas. La técnica moderna crea una nueva naturaleza autónoma que pone, dispone y organiza con leyes genuinamente suyas. Este orden destruye el orden originario, es decir “toda jerarquía, porque la uniformidad del elaborar lo achata todo”.
La pregunta por la técnica sigue ahora con el Ge-stell. La técnica moderna necesita detener el fluir originario en ciertas unidades para poder disponer de ellas de otra manera. Da lugar así a emplazamientos (Stellungen) de reservas carboníferas, emplazamientos de agua, etc. Al dispositivo técnico moderno sólo le interesa que los elementos de su ámbito de actuación se sometan al orden de eficacia y utilidad. Para ello necesita descargarlos de dimensión ontológica. Una montaña deja de ser una montaña para convertirse en un emplazamiento de material de construcción. El caso es que los elementos sean manejables por los dispositivos preparados al respecto. El conjunto de estos emplazamientos y dispositivos es el Ge-stell. Ahora bien, al conjunto de relaciones y de elementos que caen bajo estas relaciones se le llama estructura. Ge-stell es la estructura de dispositivos y emp lazamientos de la técnica moderna. O, como también se ha traducido, el armazón de dispositivos y emplazamientos de la técnica moderna. “La esencia de la técnica moderna consiste en la estructura de dispositivos y emplazamientos (Ge-stell)”.
Consecuencias sociales de la técnica moderna
Para Heidegger, la técnica moderna es un a priori que domina todas las dimensiones del mundo moderno. Coloca todo lo existente en el proceso de producción como si fuera elaborable y vendible. El hilo conductor del mundo moderno es la técnica moderna. La técnica es la metafísica consumada:
“El emplazamiento fundamental de la modernidad es el ‘técnico’. Dicho emplazamiento no es técnico porque haya máquinas de vapor y posteriormente motores de explosión, sino al contrario: si hay cosas tales es porque la época es ‘técnica’. Eso que llamamos técnica moderna no es sólo una herramienta, un medio en contraposición al cual el hombre actual pudiese ser amo o esclavo; previamente a todo ello y sobre esas actitudes posibles, es esa técnica un modo ya decidido de interpretación del mundo que no sólo determina los medios de transporte, la distribución de alimentos y la industria del ocio, sino toda actitud del hombre en sus posibilidades; esto es: acuña previamente sus capacidades de equipamiento”.
La técnica moderna es una cosmovisión que sintetiza la esencia metafísica de la modernidad. Está instalada de tal modo en nuestro mundo que ninguna de las formas de vida de éste se libra de ella. Se obliga a todo lo existente a figurar en el dominio que de antemano la estructura de dispositivos (Ge-stell) ha predispuesto. El hombre, la vida, la política, la economía, la naturaleza, la ciencia, todos los ámbitos de lo real han sido ya pre-dispuestos.
Que el hombre es puesto (emplazado) por la técnica lo aclara Heidegger de la siguiente manera: “Estructura de dispositivos (Ge-stell) significa la reunión de los emplazamientos que emplazan al hombre, el decir: lo provocan a desocultar lo real a la manera del encargar existencias”. El hombre moderno —el funcionario de la técnica— es una pieza más del sistema que es emplazada en determinado lugar y de determinada manera para que cumpla su función en la estructura.
Pero quizás el hombre podría salvarse por la voluntad. Podría haber aquí un conflicto entre la voluntad y la técnica. Si la voluntad es la esencia oculta de la modernidad y la técnica el dispositivo motor de la modernidad hemos de preguntar cuál de los dos tiene prioridad. El proceso de acercamiento entre voluntad y técnica lo hace Heidegger a través del imponerse. Heidegger define la voluntad como “el deliberado imponerse”. Pero en esta incondicionalidad del imponerse y en el imponerse mismo está ya la técnica: “Tanto el querer acompañar a esa voluntad de dominación incondicionada del hombre sobre la tierra como la ejecución de esa voluntad, albergan en sí esa sumisión a la técnica que, por ello, no aparece tampoco como contra-voluntad, ni como no-voluntad, sino como voluntad”. La voluntad adquiere la forma del im-poner y dis-poner del Ge-stell. Por su estructura más íntima forma parte de la técnica. La voluntad va de la mano de la técnica y no escapa a la estructura previa de los dispositivos. El hombre moderno es, se mire como se mire, un funcionario de la técnica. Lo humano del hombre se disuelve en el cálculo, en el valor de cambio, en el poseer, en lo útil, en lo operativo. La destrucción de la libertad salta a la vista.
La política también es puesta por la técnica. Lo es el capitalismo, lo es el comunismo y lo es el totalitarismo. Respecto al capitalismo y al comunismo el texto más representativo es el de la tenaza:
“Esta Europa, en atroz ceguera y siempre a punto de apuñalarse a sí misma, yace hoy bajo la gran tenaza formada entre Rusia, por un lado, y América por el otro. Rusia y América, metafísicamente vistas, son la misma cosa: la misma furia desesperada de la técnica desencadenada y de la organización abstracta del hombre normal”.
Rusia y América son dos formas del olvido del ser consteladas como dispositivos técnicos. No son dos proyectos políticos distintos y contrapuestos como se pensaba en la época de la guerra fría, sino la misma furia desencadenada del objetivar, dominar, calcular, imponer, disponer y explotar. El humanismo liberal capitalista dis-pone al hombre como átomo de libertad de elección y a la tierra como materia prima. El hombre y la tierra hechos a la medida de la razón mecánica. De la misma manera el humanismo comunista dis-pone a los hombres como ciudadanos universales iguales y a la tierra como materia de la actividad del hombre (“actividad genérica” en los Manuscritos de Marx). El hombre, la tierra y la acción hechos a la medida de la razón dialéctica.
También los medios de comunicación social son emplazados por la técnica. La opinión pública ha de ser creada y emplazada de determinada forma para disponer de ella según las exigencias de eficacia del sistema.
Heidegger hace referencia también a las posturas pacifistas en un texto de Sendas perdidas. También la idea de un aprovechamiento pacífico de las fuerzas naturales para que la humanidad sea feliz es una voluntad de poder que intenta emplazar los elementos a la manera de la técnica moderna: “La paz de ese pacifismo es simplemente el delirio del imponerse que deliberadamente sólo piensa en si mismo”. Por lo que dice a continuación se refiere a la fe religiosa monista que im-pone la paz para todo el mundo. La religión crea una estructura técnica accesoria que intenta residir aparte de la relación del hombre con lo existente, pero dominando al hombre.
La economía actual es otro aspecto de la técnica moderna. La cosmovisión técnica entiende que todo se puede producir y todo se puede elaborar. En el núcleo de la técnica moderna de trabajo se impone el elaborar. Los objetos se convierten en valor de cambio en un mercado donde todo es elaboración y donde todo llega a ser finalmente mercancía. El mundo se convierte en un mercado y la forma de vida en un traficar.
La naturaleza también es puesta por la técnica como materia prima. Las montañas son canteras, los animales y plantas proteínas, el mar reserva, la atmósfera campo de operaciones… El sistema de equilibrio del hombre y la tierra resulta seriamente perturbado por los sistemas de vida modernos. La modernidad es, al mismo tiempo que olvido del ser, devastación de la tierra. El hombre moderno está acostumbrado a ver objetos y no existencias. El horizonte de la modernidad es un cómputo de planes y cálculos que el hombre se entrega a sí mismo en forma de representación de objetos. La modernidad quiere ver cosas espaciotemporalizadas, racionalmente inteligibles y que ocupen un puesto en el sistema de la técnica. Es incapaz de ver el mar como mar, el árbol como árbol y la montaña como montaña. El tema de la técnica es en Heidegger una ontología ecológica.
Liberación de la técnica moderna
Antes definíamos el Ge-stell como estructura de dispositivos y emplazamientos de la técnica moderna y decíamos de él que era la esencia de la técnica moderna. Es necesario sin embargo hacer aquí unas observaciones. Aunque desaparezca la técnica moderna, el hombre no deja de ser un animal técnico. Está en su ser más íntimo manejar objetos y disponer de herramientas. Aunque desaparezca la técnica moderna sigue habiendo objetos cuidados por el hombre y por tanto un cierto tipo de emplazamiento. Aunque desaparezca la técnica moderna sigue habiendo una cierta estructura. El Ge-stell no es exclusivo de la técnica moderna, está implícito en cualquier técnica. Si bien es cierto que la estructura le es esencial a la técnica moderna, también le es esencial a cualquier técnica. “La esencia de la técnica consiste en la estructura de dispos itivos y emplazamientos (Ge-stell)”.
Pero al principio de La pregunta por la técnica y en Introducción a la metafísica se definía la esencia de la técnica como desocultamiento en la obra. Por tanto algo tendrá que ver la estructura de dispositivos y emplazamientos con el desocultar. En efecto: “Cuando pensamos la esencia de la técnica experimentamos la estructura de dispositivos como un destino (Geschick) del desocultar”. Destino —Geschick— lleva implícito el verbo schicken que significa enviar o “llevar a través de un camino” y la partícula ge que significa reunión o colectividad. Destino es el movimiento desocultante de la marcha en conjunto de unos llevares y traeres. La técnica es una forma de desocultamiento. El Ge-stell especifica esta forma de desocultamiento como unión de dispositivos. En el Ge-stell estamos dentro del camino del desocultar. Las posicione s/emplazamientos que llevan a cabo los dispositivos del Ge-stell son el hombre y el ser mismos.
La técnica moderna hay que entenderla como desviación por lo de “moderna”, no por lo de “técnica”. En cuanto “moderna” ya hemos visto sus consecuencias. El hombre se vuelve esclavo de la técnica. La política se vuelve prolongación del sistema y la naturaleza se destruye. En la época de la técnica moderna desaparece el espíritu, no hay nada esencial, todo es dominable, manejable y vendible. El hombre está ciego y no alcanza a ver las posibilidades. Como dice Navarro Cordón, la cuestión de la libertad contra el sistema es fundamental en la filosofía de Heidegger. Se impone por tanto una liberación de lo que la técnica tiene de “moderna”. Esta liberación es el regreso de la estructura moderna de dispositivos a una estructura originaria de dispositivos; el regreso del Ge-stell actual al Ge-stell originario: al Ereignis, el r egreso de la estructura utilitario-cuantitativa a la unión cualitativa, el regreso del emplazamiento antinatural a la posición natural.
[Hespérides, primavera 1995, pp. 17-28]
1 Algunas consideraciones sobre verdad y arte en Heidegger
Aníbal Romero
(2004)
Puede afirmarse que Heidegger “llega” al arte como tema filosófico a través de su indagación en torno al problema de la esencia de la verdad. En efecto, el denominado “giro” o “vuelta” del primero al segundo Heidegger tiene como uno de sus aspectos medulares la cuestión de la verdad, asunto sobre el cual Heidegger comienza a explorar nuevos territorios en Ser y tiempo, pero que se convierte en cuestión predominante en su pensamiento a partir de los años treinta.
En los ensayos De la esencia de la verdad y La doctrina platónica de la verdad (1930-1) Heidegger esboza una perspectiva de la verdad “primera” como experiencia, con base en una crítica del concepto dominante de verdad como expresión proposicional de la lógica o el lenguage, o como producto estrictamente conceptual. Según Heidegger, en Platón la original alétheia griega se convierte en desocultamiento del ente y no del ser mismo, con lo que la verdad, a-létheia, pierde su carácter privativo y se siembran las semillas de lo que más tarde sería la idea de verdad como rectitud del enunciado. En Platón, escribe Heidegger, “La verdad se torna…corrección de la aprehensión y el resultado”. (Heidegger, 2000: 192).
Heidegger admite que Platón había adoptado la concepción de la alétheia como luminosidad y claridad, pero “En cuanto desocultamiento, la verdad ya no es el rasgo fundamental del ser mismo sino que, a partir del momento en que se 2
ha tornado corrección…es ya el rasgo distintivo del conocimiento de lo ente”. (Heidegger, 2000: 195). En otras palabras, para Heidegger, a diferencia de Platón, la verdad “primera” es más que el “claro de lo ente” que posibilita que el ente como tal sea comprendido; para Heidegger el claro de lo ente es simultáneamente ocultación del ser mismo (del Ser). El ente puede ser entendido en su ser-ente gracias al claro, y sin embargo el ser como tal permanece impensado y yace oculto. Como lo expresa Onetto en su excelente estudio sobre las Beiträge zur Philosophie: el estar oculto del ser mismo lo capta el pensador como la “no-verdad”, la que no significa falsedad, sino lo no-clareado o despejado, lo cerrado del ser. La esencia plena de la verdad es para Heidegger la simultaneidad de claro (del ente) y ocultamiento (del Ser), y la expresión “despejante ocultamiento” —con la que el filósofo describe la esencia de la verdad en las Beiträge— “indica que la verdad no es ninguna cosa ni ningún estado, sino un acontecimiento”. Si para Aristóteles y Tomás de Aquino el entendimiento era el lugar de la verdad, para Heidegger “es un Dasein pre-cognitivo el lugar de la verdad originaria (claro). Como lugar del claro del ente, el Dasein es, al mismo tiempo, el lugar del ocultamiento del ser, como asimismo el lugar para un posible pensar-en (recordar) el Ser. De allí entonces la estrecha sino idéntica relación de Ser y verdad”. (Onetto, 2003. Véase también, Tepedino, 2002: 222).
Estos planteamientos son relevantes para el tema del vínculo entre verdad “primera” y arte en Heidegger, ya que si asumimos como cierto que esa verdad primera es una experiencia, un acontecimiento (o Ereignis entendido 3
como “acontecer” y “apropiación”, Tepedino, 2002: 222), tenemos entonces que el sentido de mucho de lo que afirma el filósofo dependerá de aclarar, así sea de manera analógica, en qué consiste esa experiencia o ese acontecimiento a los que alude en sus consideraciones en torno a la verdad, experiencia que, como indica Tepedino, “encierra un carácter profundamente religioso”. (Tepedino, 2002: 243). Por las razones que sean, Heidegger no toma el camino de explorar los posibles contenidos religiosos de esa experiencia, pero su análisis le conduce a lo que podríamos llamar “el hallazgo del arte”, al descubrimiento de la experiencia del “gran arte”, o del “arte auténtico”, como una vía para clarificar su concepción de la esencia de la verdad como el “claro abierto para el ocultarse”.
Los justamente famosos pasajes de Heidegger sobre la pintura de los zapatos campesinos de Van Gogh y el templo griego, apuntan en la dirección de sacar a la luz los contenidos y significación de ese “acontecer” de la verdad: “Qué ocurre aquí? ¿Que obra dentro de la obra? El cuadro de Van Gogh es la apertura por la que atisba lo que es de verdad el utensilio, el par de botas de labranza. Este ente sale a la luz en el desocultamiento de su ser…Cuando en la obra se produce una apertura de lo ente que permite atisbar lo que es y cómo es, es que está obrando en ella la verdad”. (Heidegger, 2000 (2): 25). En El origen de la obra de arte el filósofo insiste que “El desocultamiento de lo ente no es nunca un estado simplemente dado, sino un acontecimiento. El desocultamiento (la verdad) no es ni una propiedad de las cosas en el sentido de lo ente ni una propiedad de las proposiciones”. (Heidegger, 2000 (2): 39). El siguiente me parece un pasaje clave: “…¿cómo acontece la verdad? Nuestra 4
respuesta es que acontece de unos pocos modos esenciales. Uno de estos modos es el ser obra de la obra…En ese alzarce ahí del templo acontece la verdad. Esto no quiere decir que el templo presente y reproduzca algo de manera exacta, sino que lo ente en su totalidad es llevado al desocultamiento y mantenido en él…En la pintura de Van Gogh acontece la verdad. Esto no quiere decir que en ella se haya reproducido algo dado de manera exacta, sino que en el proceso de manifestación del ser-utensilio del utensilio llamado bota, lo ente en su totalidad, el mundo y la tierra en su juego recíproco, alcanzan el desocultamiento”. (Heidegger, 2000 (2): 40).
El arte ofrece a Heidegger un importantísimo camino para avanzar en su exploración de la “esencia de la verdad” (primera). Ahora bien, ¿nos dice el filósofo algo relevante sobre el arte mismo? Para examinar el asunto interesa citar este pasaje de El origen de la obra de arte, en el que el filósofo sostiene, con referencia al cuadro de Van Gogh, que “Cuanto más sencilla y esencialmente aparezca sola en su esencia la pareja de botas…tanto más inmediata y fácilmente alcanzará con ellas más ser todo lo ente. Así es como se descubre el ser que se encubre a sí mismo. La luz así configurada dispone la brillante aparición del ser en la obra. La brillante aparición dispuesta en la obra es lo bello. La belleza es uno de los modos de presentarse la verdad como desocultamiento”. (Heidegger 2000 (2): 40).
Pienso que de éste y otros pasajes pueden extraerse algunas consideraciones sobre lo que la filosofía heideggeriana aporta sobre el arte. Diría en primer término que el arte, cierto tipo de arte que Heidegger considera 5
“auténtico”, le proporciona al filósofo un medio privilegiado —una especie de instrumento analógico— para expresar ese carácter inefable, inasible, pero real del acontecer de la verdad primera: ante la obra de arte sabemos que hay algo allí que existe pero resulta difícilmente expresable, y no obstante es decisivo, a pesar de que al intentar articularlo sintamos un vacío. (Steiner, 1999: 105). En segundo lugar, el arte le aporta al filósofo un medio para enfatizar la naturaleza de la experiencia de la verdad como acontecer pre-cognitivo, pre-lógico y abierto al ser, como “asombro original” y “vivencia”. (Steiner, 1999: 108, 154, 203). En tercer lugar, las reflexiones heideggerianas sobre el arte y la verdad se sustentan en un privilegiar cierto tipo de arte y de idea de la “belleza”, que aparte de ser figurativo tiene otras características, que tal vez podríamos definir como las de un “clacisismo moderado”.
No he dicho lo anterior a manera de crítica, sino con dos propósitos: uno, destacar otra vez que para Heidegger el problema fundamental es el de la esencia de la verdad, y no el de la “esencia” del arte; el arte, como ya apunté, constituye para el filósofo un feliz hallazgo y un medio para su indagación de la verdad como “experiencia”; y dos, conviene tener en cuenta las dificultades de lo que el filósofo aspira decirnos sobre el arte mismo, pues su perspectiva al respecto presenta ciertas limitaciones derivadas de sus particulares preferencias, de su crítica global a la modernidad, y de su gusto por un “arte humano de estatura humana” (palabras del Prof. Tepedino en clase), un arte que conduzca al acontecer de la verdad en un marco experiencial más completo ligado a la “serenidad” (Gelassenheit), a la “apertura al misterio” y al “arraigo 6
verdadero” en la morada del Ser. De allí el rechazo de Heidegger a “la literatura actual”, que le resulta “en gran parte destructiva” (Heidegger, 1989: 71), y la naturaleza de sus ejemplos concretos en El origen de la obra de arte. Difícilmente podría cierto arte moderno ajustarse a los criterios de valoración artística que pueden derivarse del pensamiento de Heidegger, aunque se trata de un espacio digno de ser explorado en búsqueda de esa “experiencia auténtica del ser”.
Referencias:
Heidegger, M., 1999: Escritos sobre la Universidad alemana (Madrid: Tecnos).
Heidegger, M., 2000: Hitos (Madrid: Alianza editorial).
Heidegger, M., 2000 (2): Caminos de bosque (Madrid: Alianza editorial).
Onetto, B., 2003: “Introducción a las Contribuciones a la filosofía”, tomado de la página web “Heidegger en castellano”: http://personales.ciudad.com.ar/Heidegger/contribuciones.htm
Steiner, G., 1999: Heidegger (México: FCE).
Tepedino, N. (2002): “El segundo Heidegger y la ética: del nihilismo a la religación”, Cuadernos Salmantinos de Filosofía, XXIX.

Verdad de la obra de arte” y “sentido” en Gadamer –
3 – El ser tético y el ser sintético
Pero la cuestión más inmediata es aquí qué es el “ser” del ente en tanto carácter o forma a priori. Heidegger afirma que “[e]n la problemática ontológica ser y verdad fueron reunidos desde hace mucho, si no es que incluso identificados.” (SZ 183, c. a.) El recurso heideggeriano a “desde hace mucho” es aquí lo de menos, ya que el antecedente inmediato es precisamente Husserl. Nada menos que en la para Heidegger declaradamente importantísima 6. Logische Untersuchung, en el §39, dándonos su famosa tercera definición de “verdad”, Husserl nos dice que la presencia del ente para la visión, o bien el ente mismo, puede ser considerado “como el ser, la verdad, lo verdadero” (III 123).(14)
Si recordamos que en la tradición fenomenológica las proposiciones y demás “actos de pensamiento” – como el comparar, reunir, sumar, entre otros – son considerados una conciencia “sintética” (III cap. 7.), mientras que la visión, y en general la percepción, es considerada como una conciencia “(mono)tética”, como la “puesta del ser” (Seinsthesis), entonces tenemos dos tipos de “ser” (Id 1 §§ 117 -125): el ser sintético o – en la terminología favorita de Heidegger -, “ser de la cópula”, y el ser tético. El ser sintético es correlato de todos los “actos de pensamiento”, mientras que el ser tético es el correlato de todos los actos perceptivos, en particular de la visión: lo visto, es, o dicho de otra manera, lo que veo lo tengo consciente “como siendo” – a diferencia de, por ejemplo, lo que meramente imagino o recuerdo -. Es de acuerdo a esta diferencia que Husserl nos da su cuarta definición de verdad en el §39 de la 6. Logische Unsersuchung como la “verdad” de la proposición o “corrección” de la misma (III 123). Tenemos pues, dos tipos de “ser” en tanto formas básicas a priori de objetos de la conciencia, a saber, el ser en la proposición (ser de la cópula o ser sintético) y el ser en la visión (ser tético). El primero corresponde – si la proposición es verdadera – a la verdad sintética de la proposición, el segundo corresponde a la verdad puramente tética de la percepción o visión, “verdad” que no es otra cosa que la presencia – el ser – de lo percibido o visto. Esta “verdad” es lo que en el llamado “primer Heidegger” se volvió famoso bajo el nombre de “verdad prepredicativa” o “prelógica”, mientras que en el llamado “segundo Heidegger” se volvió famoso bajo el nombre de “lo abierto” (die Offenheit) (15), es decir, de lo accesible a la visión – así sea esta tomada en términos meramente formales (cf. SZ 147). De cualquier manera Heidegger utilizó, por lo menos ya desde Sein und Zeit, el término griego $ a k – h e i a (verdad). Es, en efecto, la definición husserliana de la cosa u objeto mismo como verdad, lo que le permite a Heidegger referirse al término $ a k – h e i a en Aristóteles y decir: “(…) »verdad« significa lo mismo que »cosa«, »lo que se muestra a sí mismo«” (SZ 213), para preguntar a continuación: “¿Qué significa el término »verdad« que puede ser utilizado terminológicamente como »ente« y »ser«?” (SZ 213). La respuesta pertenece a la fenomenología elemental. Se trata del tercer concepto husserliano de verdad: el objeto, su presencia, se considerada “como el ser, la verdad”. Si en Aristóteles hay un concepto de verdad prepredicativa o no, es lo de menos. Lo importante es que se trata de una idea elemental y la vez fundamental de la fenomenología husserliana. Con esto tenemos el antecedente básico para el concepto gadameriano de sentido.
El ser tético y la inefabilidad de la obra
Es necesario mencionar de pasada que algunas de las ideas principales de Gadamer aparecen con mayor claridad no en Wahrheit und Methode sino en trabajos menores posteriores a dicha obra. Esto es válido en especial respecto de cuestiones estéticas y, sorprendentemente, es válido particularmente para la idea básica de Wahrheit und Methode respecto del pretendido “derecho del arte a verdad” (Wahrheitsanspruch der Kunst). El modelo básico que usa Gadamer para afirmar tal “verdad” o “derecho” a ella, es una transformación de la verdad tética de la percepción husserliana. Para confirmar esto veamos dos citas básicas.
En Die Aktualität des Schönen (1974) Gadamer nos dice: “Percibir [wahrnehmen] no significa que uno reúna puras impresiones sensitivas sino que percibir [wahrnehmen] significa, como lo dice ya la bella palabra misma, »tomar« algo »como verdadero« [etwas »für wahr nehmen«]. Pero esto significa que lo que se ofrece a los sentidos es visto y tomado como algo.” (G8 119). Aquí Gadamer utiliza el conocido juego de etimologías germanas en el verbo wahrnehmen, percibir, el cual está compuesto por el verbo nehmen, tomar, y el prefijo wahr-, que coincide con el adjetivo wahr, verdadero. La construcción del verbo percibir en alemán parece tener su origen en el hecho de que lo que se ve no se duda, sino que se considera verdadero. Sin embargo, esta etimologización no demuestra nada – a menos que se participe del fetichismo del lenguaje en la versión, tan extendida, propia a Heidegger y a Gadamer -. En efecto, si no se duda de lo visto, esto filosóficamente está muy poco claro. ¿Qué es aquello de lo que no se duda: de una visión en sentido estricto o de una acción y su descripción? Si se dice que no se duda de ninguna de las dos, entonces hay que decir a cual de ellas se refiere la última oración de lo citado, y es precisamente aquí donde empiezan los problemas.
Ya que Gadamer se refiere a “lo que se ofrece a los sentidos”, podríamos suponer que, por lo menos en el caso de la vista, él no tiene en mente el ser testigo de un suceso en un transcurso temporal, sino una imagen en sentido estricto. En esta caso la idea de que lo visto es visto “como algo” ofrece varios problemas capitales. Independientemente de si la visión en tanto tal tiene efectivamente una estructura proposicional, es decir, la estructura de un silogismo práctico o abreviado, mediante el cual lo visto es clasificado “como un X”, donde X es el nombre de una clase, independientemente de esto, decíamos, lo más importante es qué significa la expresión “como algo” utilizada por Gadamer. El “algo” en “como algo” significa un concepto, según se infiere de muchos pasajes. Por ejemplo, en el mismo trabajo, refiriéndose a lo decorativo, Gadamer nos dice: “Aquí nada debe ser conocido o reconocido. (…) De lo que se trata (…) es de que aquí sólo hay un movimiento del agrado estético sin que esté en juego un conceptuar, es decir, sin que algo sea visto o comprendido como algo.” (G1 111, c. a.). Gadamer añade que, con todo, esto no es más que “la descripción de un caso extremo” en el cual “(…) algo se recibe con una satisfacción estética sin que sea referido a algo significativo (…)” (16) (G1 111), situación la cual no corresponde a la “significación” del arte: “En el caso del arte siempre nos encontramos en un campo de tensión entre el aspecto y (…) el significado que comprendemos en la obra mediante un presentimiento, significado que podemos reconocer en el peso que para nosotros tiene tal encuentro con el arte.” (G8 111) Lo interesante es que se trata, de un “significado” no conceptual. Se trata en efecto, según Gadamer, de “contenidos significativos (…) que le ocurren a la comprensión, o como se expresa Kant, que dan »mucho inefable que pensar«. Por supuesto, esto no quiere decir que [los contenidos significativos] sean conceptos preconcebidos (…). Esto querría decir que subsumiríamos lo que está dado visualmente [anschaulich / también: intuitivamente], como un caso del general, bajo lo general. Pero eso no es la experiencia estética” (G8 112), sino, según sabemos, conciencia discursiva.
Obviamente, con esta exposición Gadamer sigue la idea kantiana según la cual la belleza en sentido estricto es “belleza libre” (U 48, s.), es decir, sin conceptos de ningún tipo. Pero lo que ya no es kantiano es la idea de que los “contendidos significativos” inefables implican “verdad”. ¿De qué verdad se trata? Lo importante es realmente la supuesta inefabilidad, porque, suponiéndola, Gadamer va a arribar en última instancia al ser tético discutido arriba, pero ahora como definitorio del arte. En efecto, más adelante en el trabajo que nos ocupa, Gadamer afirma lapidariamente: “El sentido de una obra de arte reside (…) en que ella existe [daß es da ist]” (G1 124). La oración subordinada daß es da ist es una paráfrasis de otra oración de Heidegger en su conocido trabajo Der Ursprung des Kunstwerkes (1935): “¿Qué puede ser más común que el que el ente sea [daß Seiendes ist]? En la obra, por lo contrario, es esto, el que ella como tal es [daß es als solches ist], lo inusual.” (Hw 52). Pero esto no es nada más que una reformulación especial de la idea husserliana la verdad tética, de la “tesis del ser”. Esto es muy fácil de comprobar en el trabajo de Heidegger recién citado.
Respecto de la obra de arte Heidegger dice: “No es el N.N. fecit lo que debe darse a conocer, sino que el simple »factum est« es lo que tiene que ser mantenido visible en la obra: esto, [es decir] que aquí ha ocurrido el desocultamiento del ente (…), esto: que tal obra es más bien que no sea.” (Hw 51, c. a.). El acento está puesto sobre el ser mismo, sobre la presencia misma de la obra. Pero toda presencia para los ojos es en principio la tesis del ser en la percepción. Así, Heidegger nos dice: “En general podemos percibir en cada cosa que ella es [daß es ist]; pero esto es sólo advertido para, inmediatamente, quedar olvidado a la manera de lo acostumbrado.” (Hw 52) Y a continuación sigue lo ya citado: “¿Qué puede ser más acostumbrado que el que el ente sea? En la obra, por lo contrario, es esto, el que ella como tal es, lo inusual.” (Hw 52). La idea básica es muy sencilla y es que, ciertamente, como lo sostiene Husserl, en la percepción de cada cosa ocurre la “tesis del ser”, pero, y esto es lo específico de la idea heideggeriana, el ser cae en el “olvido”. Por el contrario, la obra de arte se distinguiría de las cosas comunes de todo tipo – incluidos los instrumentos – por el hecho de que su presencia, su ser se nos impone. Sería, pues, lo inusual de la obra de arte, lo que suspendería el “olvido del ser”, tan criticado por Heidegger. (17)
El “»que« [daß]” (Hw 51) heideggeriano es la abreviación del hecho de “que [daß] el ente es”, es decir, del ser tético o existencial husserliano. Pero el conocedor de la obra heideggeriana sabe que el tan especial “»que«” heideggeriano en el caso de la obra, no queda reducido al ser tético husserliano como mera forma a priori de la presencia del ente. Según Heidegger, ahí donde hay obra, es decir ahí donde sucede el “que” de su existencia, ahí “mundea el mundo” (Hw 29, s.) Y “mundo” es el título heideggeriano para aquella “totalidad” que da su “sentido” a cada cosa. Heidegger nos dice, en efecto: “En la medida en que un mundo se abre [mundea], todas las cosas adquieren su tiempo y su urgencia, su lejanía y su cercanía, su amplitud y su estrechez.” (Hw 30). En otras palabras, un “mundo” es aquello “desde” donde las cosas adquieren su lugar o, para decirlo en los términos técnicos de Sein und Zeit, es “desde el mundo” que el “ente intramundano” adquiere su “sentido de ser” (SZ 83, 1, c. a.). Y una de las formas en las que el “mundo mundea” o “se abre” es la existencia de la obra de arte, y si hay tal “mundear” del mundo desde la obra, entonces cada ente, cada cosa, incluido uno mismo y los otros, adquiere su “sentido” “propio” o “histórico” (18). Lo interesante ahora es que el “mundo” es una “totalidad” y, por consiguiente, el “sentido” del ente determinado “desde el mundo”, no es discursivo, porque la “totalidad” – a diferencia de la “suma”, la “colección” – no es correlato de una conciencia discursiva sino de una conciencia intuitiva (19). Por ello los “sentidos”, el “sentido” en cuestión aquí, no son discursivos, es decir, no son conceptuales. Esta idea de un sentido no conceptual y por tanto apriorístico, es la que utiliza Gadamer. Como podremos ver en la segunda cita básica anunciada arriba.
Se trata de un “comprender” el mentado “que” (daß) existencial, es decir, se trata de una “verdad” tética la cual no implica un reconocer “algo como algo”, es decir, ningún conceptualizar, ningún entendimiento. Esto lo comprobaremos a partir de la segunda de las citas básicas de Gadamer anunciadas arriba. De hecho se trata de varias citas provenientes todas de un trabajo muy reciente, con un título muy significativo en nuestro contexto: Wort und Bild – »so wahr, so seiend« (1992), es decir: Palabra e imagen – »tan verdadero, tan siendo«. Este título es muy significativo porque ya en él está indicada la identificación husserliana discutida arriba de “ser” y “verdad”, es decir, la idea de la verdad o ser téticos. En efecto, Gadamer nos dice: “Las obras del arte tienen un rango óntico acrecentado, y esto se muestra en que en la obra de arte hacemos la experiencia: aparece – y esto es lo que llamamos verdad.” (G8 384). La presencia, el ser tético, es, según vimos, la tercera definición husserliana de verdad. Más adelante, refiriéndose al “arte”, Gadamer nos dice: “No es tanto que preguntemos qué [was] aparece [en la obra] o qué se muestra. Más bien decimos: »aparece«.” (G8 387). Nos estamos moviendo nuevamente en el terreno de las presencias, del “aparecer” o “mostrarse”, es decir de la “tesis del ser”: algo es. Y aquí no importa el “qué” de la presencia, su determinación conceptual, sino la presencia misma, es decir, como en las citas de Heidegger recién examinadas, el acento está puesto en el ser de algo; no en el qué (was) es, sino simplemente en el hecho de que (daß) es. Lo importante no es el qué conceptual (was) sino el que existencial (daß). Esto aparece hasta la saciedad en el trabajo que ahora nos ocupa. Así, poco más adelante leemos: “Para el receptor [de la obra] uno no puede decir qué [was] es. »Je ne sais quoi« dice en este caso la famosa aclaración francesa. Está lograda y posee su corrección no conceptualizable. Así, es absurdo, si se trata de arte, preguntarle al creador qué [was] es lo que el quiere decir [con su obra]. Es igualmente absurdo preguntarle al receptor qué [was] es propiamente lo que a él le dice la obra. (…) Cuando decimos »eso es bueno«, está sobrepasado todo opinar y todo saber. En ambos casos esto [el »eso es bueno«] significa que [daß] ha aparecido. Así, la experiencia de la obra de arte no es solamente el desocultamiento (…) sino que [la obra] es real en ella [en dicha experiencia].” (G8 388). Nótese la analogía estructural referida al ser tético: así como lo visto es real, “es”, en la percepción – y la percepción es lo que Husserl llama en sentido estricto “experiencia” -, así la obra es real, “es”, “aparece”, en la “experiencia del arte”. De la “experiencia” husserliana como percepción, hemos pasado a la “experiencia” gadameriana como “experiencia del arte” o “encuentro con la obra de arte”. En ambos casos el momento definitorio del término estrictamente técnico “experiencia” es la presencia de lo experimentado, la “tesis del ser”, de su “ser” (20). Y lo más importante es el rechazo de la conceptualización, es decir, de la verdad proposicional en beneficio de una indefinible, inefable verdad de estructura intuitiva, no discursiva. Por ello Gadamer continúa en el mismo lugar con un nuevo rechazo del “qué” conceptual para la experiencia: “La obra de arte es una declaración [Aussage] que no constituye ninguna proposición [Ausagesatz] pero que es lo que más dice. Es como un mito, como una leyenda y, cierta y precisamente, porque eso que [was] dice tan lo retiene [oculta] como lo ofrece.” (G8 388).
Se entiende el carácter de esta acentuación de la presencia apenas cuando se insiste en la inefabilidad de la misma. Poco más adelante, recurriendo explícitamente a la versión heideggeriana de la “tesis del ser”, Gadamer dice: “»Aletheia « no significa únicamente desocultamiento [accesibilidad en una presencia]. Ciertamente hablamos de que aparece, pero el aparecer tiene una estructura peculiar. Consiste en que una obra del arte se presenta en la medida que igualmente se oculta (…)” (G8 390). El para muchos heideggero gadamerianos tan popular “ocultamiento” no es más que el rechazo de la conceptualización, de la verdad proposicional, de hecho, clasificatoria, en beneficio de la verdad definida como presencia inefable. Gadamer lo dice en el ya arriba referido trabajo Die Aktualität des Schönen: “(…) en lo bello y en el arte encuentra [a uno] una significatividad que va más allá de todo lo conceptual. ¿Cómo se aprehende su verdad?” (G8 107). Comparado con la “tesis del ser” husserliana, lo nuevo, tanto en Heidegger como en Gadamer es el rechazo del sentido conceptual insistiendo en un sentido meramente presencial. No es el tema de este trabajo aclarar como tal idea esta desarrollada originalmente en Heidegger, especialmente en el mencionado trabajo Der Ursprung des Kustwerkes. Baste aquí con indicar que la diferenciación husserliana entre conceptos a priori y conceptos empíricos adquiere ahora un aspecto nuevo, el cual hay que resaltar explícitamente.
En el caso de la percepción Heidegger nos explica (SZ 62) que ésta siempre se realiza combinada con una determinación conceptual. A priori se ve, por ejemplo, algo como cosa y empíricamente se le determina como mesa. El “como cosa” es una forma o concepto a priori, mientras que el “como mesa” es una determinación conceptual en sentido estricto, meramente empírica (21). La “cosidad” es el “marco” o “forma de sentido” necesario, a priori, para todo lo empírico, en este caso, el carácter de mesa, según el modelo husserliano examinado arriba. De acuerdo al mismo modelo, el “ser”, es la forma de sentido universal, para todo ente. Por ello la mesa es experimentada no sólo “como cosa” sino también necesariamente “como siendo”. Lo nuevo ahora, es que respecto de la obra no podemos aplicar ningún concepto empírico, no es posible determinarla lógica o conceptualmente. La diferencia básica, pues, respecto del modelo husserliano es que el ser tético no admite ahora ninguna determinación empírica: respecto de la obra “es absurdo preguntar” el “qué”, mientras que para la cosa percibida podía preguntarse por el “qué” y responderse, por ejemplo, “mesa”.
Publicado por Paula Burchard en 8:41

FUENTE: blog titulado SICOPLASTICA.BLOGSPOT:COM.ES
http://sicoplastica.blogspot.com.es/2008/10/heidegger-y-la-tecnica-eugenio-gil.html
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Nota de YRANIA: El texto arriba repriducido está fechado en 31 de Octubre de 2008,
según se indica en el blog SICOPLASTICA.

Horario Solar?… u Horario oficial?

10 de marzo de 2014

http://www.elmundo.es/ciencia/2014/03/10/531a3c08e2704e23248b4588.html

Del artículo publicado en el diario “El Mundo” (Madrid, 10 marzo 2014), titulado “El embrollo del desfase horario en el planeta”
resumimos lo siguiente:

POLÉMICA Estudio del matemático italiano Stefano Maggiolo
El embrollo del desfase horario en el planeta
PABLO PARDO Washington
Actualizado: 10/03/2014 02:19 horas
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¿Los españoles cenamos más tarde que en ningún otro país o en realidad cenamos a la misma hora que los otros, pero con el reloj atrasado? Ésa es la pregunta que se le pasó por la cabeza a Stefano Maggiolo, un matemático italiano de 29 años, durante una visita a Salamanca el año pasado. «Pensé: ‘Esta gente, ¿cena a las 10 de la noche por una cuestión cultural o porque tienen la hora mal?’», recuerda.

La sorpresa de Maggiolo es lógica. Los horarios españoles no tienen parangón en el mundo. En Colombia desayunan a las 7 u 8 de la mañana; comen a las 12 y media o 1 de la tarde, y cenan a las 7 u 8. En Estados Unidos se come entre las 12 y la 1, se cena entre las 6 y las 7 y media y, cuando uno tiene un empleo estable, dice que tiene un trabajo «de 9 a 5», en referencia a la hora a la que entra y a la que sale. Aunque pocos superan a los habitantes de Pekín y, en general, a los asiáticos, donde suelen desayunar a las 6 ó 7, comer a las 11 ó 12, y cenar a las 5 (eso sí, en el mejor estilo de Extremo Oriente, se pasan el día entero picando).

Hasta enero, Maggiolo no tuvo tiempo para desarrollar su proyecto. Pero entonces, gracias a ocho horas de trabajo, un mapa de Wikipedia y un sistema informático que permite emplear sombras y no solo píxeles, logró poner de manifiesto de forma gráfica -y también escrita, en un post para su blog- una tremenda realidad: no es solo que los españoles vivamos en la hora equivocada, sino que prácticamente toda la Humanidad está a destiempo.

El ser humano del siglo XXI vive o demasiado pronto o demasiado tarde. Maggiolo colgó su post, con mapa incluido, en Reddit, una red social tremendamente popular en EEUU, que destaca por la heterogeneidad de sus contenidos: desde porno amateur hasta chats con, por ejemplo, Barack Obama, o el director de la revista Foreign Affairs, Gideon Rose. La visión del desfase horario mundial provocó tal interés que tumbó el servidor de la web de los antiguos alumnos de Ciencias Exactas de la Facultad de Pisa, donde Maggiolo había estudiado .
España, con retraso.

En el caso de España, el mapa deja poco lugar para las dudas: vamos con retraso. O sea, que no es que cenemos tarde, sino que nuestros relojes van atrasados. Los portugueses, por ejemplo, desayunan a las 7 u 8 de la mañana, almuerzan a la 1 y cenan a las 8. Si se tiene en cuenta que ellos van una hora por delante, resulta que los dos tenemos un horario bastante parecido.
(…/…)

Control político

Y es que el reloj es a menudo un instrumento de control político. Los 1.200 millones de habitantes de India también viven, todos, a la misma hora. Eso se debe a que, cuando ese país alcanzó la independencia de Gran Bretaña, decidió unificar sus tres husos horarios, para así fomentar la unidad nacional. En Argentina sólo hay un huso horario, pensado para favorecer a Buenos Aires. Consecuencia: en el noroeste argentino viven casi tres horas por detrás del sol. En algunas regiones de Siberia la diferencia es de tres horas y media, según Maggiolo, que trabaja en Google (aunque su blog no tiene relación con su empleo).
Fórmulas decimonónicas

No está claro, sin embargo, que esas fórmulas decimonónicas vayan a sobrevivir al siglo XXI. En India hay propuestas para adoptar al menos dos husos horarios. En Estados Unidos, la economista Allison Schrager ha propuesto reducir las cuatro zonas horarias vigentes en la mayor parte del país a solo dos. Y en España el Parlamento también se ha planteando aplicar la hora portuguesa y británica.

La razón es que los husos horarios están empezando a costar dinero. Cuando fueron creados, en el siglo XIX, su importancia era relativa. En aquella época, la mayor parte de las sociedades eran rurales, y la gente se guiaba por el sol. Las horas oficiales se aplicaban sobre todo al tren y otros medios de transporte, y a ciertas actividades administrativas. Pero hoy nadie trabaja la tierra, y la hora oficial se ha convertido en una camisa de fuerza que controla nuestras vidas.
(…/…)

Costumbres peculiares

Los españoles, por nuestra parte, solemos replicar a esas críticas con nuestro tópico habitual: eso es algo cultural y, si cenamos tarde, es porque, como en España no se vive en ningún sitio. Es algo que también reconocen algunos extranjeros. La revista online de Washington Slate reaccionó al artículo de The New York Times con una pieza titulada España no debe cambiar sus horarios de comidas, pero nosotros sí tendríamos que hacerlo, en el cuestionaba la jornada laboral a la americana con un rotundo «¿alguien espera que una persona pueda ser productiva trabajando sin parar de 9 a 5?». Eso es, probablemente cierto. Pero también lo es que los españoles dormimos en 53 minutos menos al día que la media europea. Menos horas de sueño implican más propensión a la obesidad, diabetes, enfermedades cardíacas y depresión. Y, por nuestros peculiares horarios, tenemos jornadas laborales mucho más largas, pero también menos productivas que nuestros competidores.

(…/…)

FUENTE:
http://www.elmundo.es/ciencia/2014/03/10/531a3c08e2704e23248b4588.html

7 marzo 2014,… women…!

7 de marzo de 2014

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José Manuel Infiesta: “El gran error del arte contemporáneo es que ha querido destruir la técnica y el oficio”

3 de marzo de 2014

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José Manuel Infiesta: “El gran error del arte contemporáneo es que ha querido destruir la técnica y el oficio”
Publicado por: Guille Altarriba in Entrevistas 03/03/2014
Tal vez no os suene el Museo Europeo de Arte Moderno (MEAM), pero es una de las propuestas artísticas más interesantes de Barcelona ahora mismo por su planteamiento rompedor. Hace unos días nos abrieron las puertas en exclusiva del museo a Diario El Prisma y recorriendo las salas aparecieron unas cuantas preguntas que después le hicimos al director de este museo.
Si leísteis la otra entrevista que hicimos en el diario sobre arte, ahora encontraréis una visión totalmente distina. ¿Cuál de las dos posturas es mejor para entender el arte contemporáneo? Eso lo dejamos a vuestro juicio, lectores. De momento, hablamos con José Manuel Infiesta, director del MEAM.

El MEAM no sois un museo corriente. ¿De qué va?
El MEAM lo que pretende es un planteamiento filosófico. Este consiste en que el arte del siglo XX se ha caracterizado por la destrucción de la forma, por elevar la abstracción y la experimentación a algo sagrado, así como por la destrucción de los valores tradicionales. Pero ahora con el final del siglo vemos que el ciclo se da por satisfecho, la destrucción de la forma ya no da para más.
¿No queda ya camino por recorrer en esta dirección?
Cuando ya has destruido la forma, ya no hay más camino: está destruida y punto. Entonces la vida continúa, el siglo XXI sucede al XX y creemos que el arte se encuentra en una situación de esterilidad absoluta. Se está ahora en una situación poco menos que dictatorial en la que los poderes públicos mantienen este status quo de destrucción de la forma, de promoción de artistas absolutamente experimentales, de negación de las grandes generaciones de artistas jóvenes que hay que están buscando un retorno a los cánones clásicos, o a lo que ha sido siempre el arte: la figuración. En posturas más o menos revolucionarias, pero es ver que la destrucción del pasado no lleva a ninguna parte.

En este punto, me ha soprendido que muchos de los cuadros que tenéis aquí en el MEAM son revisiones de temas antiguos.
Sorprende mucho cuando hablas con estos artistas –que muchos tienen veinticinco años-, porque parecía que tenían que ser gente mentalmente muy joven y en cambio sus grandes maestros son Rembrandt o Velázquez. Son artistas que valoran lo que era la pintura de verdad y dicen “chico, es que no se ha vuelto a pintar como pintaban estos maestros”. Hay que reconocer lo que vale y crear a partir de ahí un arte nuevo, un lenguaje nuestro. Es decir, no hay que copiar a los grandes maestros, pero lo que no se puede hacer es negarlos. Es una postura absurda.
Al final, Tristan Tzara quería destruir los museos, pero Tristan Tzara está muerto y los museos están más visitados que nunca. Es una irrealidad, es una fantasía del siglo XX que se sigue manteniendo pero en la que el gran público ya no cree. El arte contemporáneo se está encerrando en sí mismo y adoptando una postura de represión. Es decir, tú no puedes ir a ARCO y llevar cualquiera de los cuadros que hay en el MEAM porque no te dejan, está prohibido. El jurado de ARCO no te acepta que tú lleves esta obra ahí. Todo esto es un montaje que se va aguantando pero que poco a poco se va resquebrajando. Si algo hemos descubierto nosotros es que la generación de artistas jóvenes es brutal. Se ha dicho que asistimos al final de un oficio, al final de la pintura… Y como has podido ver en las salas del museo, esto es mentira, hay cantidad de gente que pinta extraordinariamente. Precisamente en el último concurso de arte figurativo que organizamos desde la Fundación, Antonio López –que era miembro del jurado- dijo que “aquí hay unos 30 cuadros que podrían estar expuestos con toda dignidad en cualquier museo del mundo”, y eso no había pasado nunca hasta ahora: que artistas jóvenes pudieran volver a estar a la altura de los grandes clásicos. Son los pioneros en recuperar esa noción del Arte con mayúscula.

¿El arte contemporáneo tiene algún valor entonces?
Bueno, eso depende del valor que le dé cada uno… Para mí no tiene ningún valor. Aunque hemos de matizar eso de “arte contemporáneo”: hoy en día aún se considera a Picasso o Miró arte contemporáneo y han pasado ya más de cien años… Para mí esa ruptura de la forma queda ya como un hecho histórico que no da más de sí. Es decir, para mí un váter puesto en la sala de exposiciones como hizo Duchamp no tiene ningún valor. O más bien tiene valor artístico el hecho rompedor de colocar un váter en la sala de exposiciones, pero una vez acabada la exposición, esa pieza no deja de ser un váter corriente. ¿Por qué ha de seguir costando una millonada si ya no tiene ese sentido artístico? El que le quiera dar valor, se lo da, y el que no, pues no. Es una cosa totalmente subjetiva. Un cuadro tiene valor de por sí, un váter, no.
¿Lo que le da valor al arte es la técnica entonces?
No, lo que le da valor al arte es el efecto subjetivo del que le quiera dar valor. Hay muchas fundaciones de grandes entidades que en los 70 y 80 compraron grandes construcciones como un montón de arena con unas sillas y una pala, o unas cajas… Eran construcciones que valían medio millón de euros o un millón, que estaban en la Bienal de Venecia y estas ferias… Hoy en día estas entidades tienen estas construcciones en un almacén contabilizadas por un millón, o medio millón… Pero lo que hay allí es un montón de arena, unas sillas y una pala. ¿Realmente qué es lo que vale un montón de arena con sillas y pala, si lo quisieran vender? Pues valdrá diez euros, pero en sus libros de contabilidad consta quinientos mil. ¿Vale quinientos mil o vale diez? Para mí es evidentemente y descaradamente un montaje, una gran manipulación del arte que ha servido para que una gran clase financiera y una gran clase poderosa se hiciese millonaria manipulando el arte contemporáneo.

¿Pero es arte o no es arte?
Yo no soy quién para decir si esto es arte o no es arte: yo sé que a mí una obra de ese tipo no me dice nada. Lo que digo es que hay un agravio comparativo entre, por ejemplo, un cuadro de Jackson Pollock –que vale fortunas- y alguno de los que tenemos por aquí en el museo, que valen poquísimo y que para mí tienen una carga artística brutal. Se está pagando un nombre, no una obra de arte. Se está pagando una firma. Un cuadro de Jackson Pollock si en vez de hacerlo él lo hiciese Jacobo Alcalde valdría 3000 euros, y el cuadro sería el mismo. Un cuadro de Jacobo Alcalde vale 5000 euros y para mí es extraordinariamente mejor que cualquiera de Pollock. Aún así, yo no soy quien para decir si lo de Pollock es arte o no es arte, pero lo que sí que puedo decir es que no vale lo que cuesta. Pero esto son juicios apriorísticos, en el momento en el que yo quisiese imponer mi criterio cometería el mismo error que han cometido ellos: imponer una dictadura formal en el arte y decir qué vale y qué no vale. Es terrible pero es lo que han hecho: un Henry Moore vale cien mil veces más que un Despío o un Burdel, y estos eran escultores extraordinarios del siglo XX. ¿Quién decide esto? Evidentemente, no es el gran público, porque al gran público le sigue gustando más un Despío, un Burdel o un Rodin que no un Henry Moore.

Ahora que habla de Rodin, visitando el museo he visto la escultura “Bye Bye Rodin” y no acabo de entender su título…
El autor es un escultor andaluz de 27 años -un gran escultor- y ha desarrollado su obra influido por Rodin. Tiene quince o veinte piezas extraordinarias influenciadas por Rodin, y ha llegado a un punto en que él se da cuenta de que no puede seguir por este camino y esta es la última obra que hace. De ahí el título: “Bye Bye Rodin”, porque quiere iniciar un camino nuevo, pero él no sabe cuál será. Lo que sí que sabe es que no puede seguir imitando a Rodin, tiene que hacer su propia andadura.
Esta es en realidad la filosofía del MEAM, ¿cierto?
Exactamente. Es todo un ejemplo de cómo un chaval de 27 años que es muy bueno –que no se cotiza, por supuesto, pero que para mí es extraordinario- está empezando a hacer su propio camino. Lo que es brutal es que al mundo del arte oficial esto no le interese para nada. En este sentido, la reacción del público es muy significativa. Cuando la gente sale del MEAM se queda asombrada. La gran pregunta siempre es “¿Y de dónde sale todo esto? ¿Y por qué no lo hemos visto en otras partes?” Y eso es un hecho real, ¿por qué a la gente esto le encanta, por qué no lo hemos visto en otras partes y por qué esto no puede estar en otras partes? Si son artistas de Madrid, de Sevilla… ¿Por qué no pueden estar en museos de Madrid o en Sevilla?
¿Este es el único museo de este tipo en España?
En España y te diría que también en Europa. Porque todo lo que es arte contemporáneo se identifica con lo que es experimentación, como en el MACBA -el Museu d’Art Contemporani de Barcelona-. El MACBA para mí es una gran caja vacía. El hall de ese museo es el doble de grande que todo el MEAM y no hay ni una sola obra de arte… Es decir, con la mitad de su hall nosotros hacíamos un museo y ellos hacen una caja de aire. Ellos tienen un presupuesto de un millón de euros al mes para poder sobrevivir, nosotros tenemos entre treinta mil, cuarenta mil euros al mes y nuestra actividad es mayor que la del MACBA. Las comparaciones son terribles, porque además nosotros no tenemos ningún apoyo, ninguna ayuda ni ninguna subvención. Para mí, es la dictadura de la forma.

¿Y le queda futuro a esta dictadura de la forma?
Hombre, yo espero que no. Si creyese lo contrario, sería mi desesperación. La prueba es que no hay público: si tú vas a la Fundación Tàpies, por las mañanas verás a dos o tres colegios que van, y si vas a horas que no haya colegios, estarás solo en ese lugar. El público no va. Ahora, el día que haya que hacer una gran ceremonia, habrá allí un cuadro de Tàpies; el día que el gobierno catalán se reúna, estará presidido por un cuadro de Tàpies; el día que se nombre hijo ilustre a un gran artista del país, estará el señor Tàpies… pero el día que haya que hablar de lo que a la gente, al público, le gusta, no estará Tàpies.
En este sentido, podemos hablar de una desconexión entre el arte oficial y la percepción del público…
Totalmente. Desde mi punto de vista, hay una gran desconexión entre los intereses creados por los poderes políticos y los poderes financieros y la realidad del gusto de la gente. Pero esto no solo pasa en artes plásticas, en música ha pasado también.

Entonces, la pregunta que surge es ¿por qué? ¿por qué se sigue manteniendo esto en contra del gusto del público?
Bueno, habrá que ver el valor de la obra que hay, el valor del montaje que se ha hecho cuánto vale, habrá que ver las grandes fortunas que se han hecho con estas obras… Supongo que hay que conservar un status quo, y no solo a nivel español, sino mundial. EEUU es el gran centro del mundo de estas obras. También, por contra, EEUU es el gran centro de la renovación a nivel artístico, de la vuelta a la figuración.
Es lo que sería Don Eddy, ¿no? La exposición temporal que tienen ahora mismo en el MEAM.
Exacto. Don Eddy es uno, pero también está Lisa Harper o cantidad de artistas americanos que están teniendo un éxito brutal. Don Eddy pertenece a la generación de los hiperrealistas americanos, la de los años 70 u 80 que hoy en día son un clásico. Fueron como una reacción a la situación de caos del arte y fue una cosa divertida, bonita, simpática… Fue querer convertir la fotografía en arte, y es que en ese momento la fotografía no se consideraba como tal. Fueron unos de los que lograron eso, y lo hicieron no a través de la fotografía en sí, sino utilizándola para crear la obra de arte. De esa generación quedaron unos cánones que han servido para el arte de finales del siglo XX, para el hiperrealismo con pintura y utilizando métodos que entonces eran nuevos, como los aerógrafos.

Pero cuando vemos un cuadro hiperrealista que es indistinguible de una foto, ¿qué sentido tiene? ¿No sería lo mismo ampliar la fotografía e imprimirla?
De hecho, a mí el término “hiperrealista” no me gusta: mi museo no es de “arte realista”, mi museo es de “arte figurativo”. Dentro de la figuración, sí que es cierto que hay una parte que es -un poco como reacción a la abstracción- que consiste en una exageración de la figuración hasta términos fotográficos. Yo creo que es una reacción humana, natural, es como decir “¿Nos han obligado a destruir la forma? Pues vamos a demostrar que se puede pintar la figura mejor de lo que se ha pintado nunca”. La fotografía, en este sentido, es un medio para llegar a este extremo. Obviamente, si el cuadro pintado es igual que la foto, ¿para qué quieres el cuadro?, pero estos artistas buscan superar la fotografía, no imitarla. Se busca que el resultado sea menos frío que una foto, que sea más expresivo, más brillante…
Paseando por el MEAM, he visto algunos cuadros que me han llamado la atención. Por ejemplo, en este sentido que apuntas, hay uno que se llama “La crisis” bastante interesante…
Este cuadro es de Mikel Olazábal, un pintor muy subyugado justamente por toda la mística española de la conquista y todo eso. Pero fíjate que ese cuadro -que representa a unos conquistadores españoles del siglo XVI- se llama “La crisis”. ¿Qué quiere decir con eso? Él te está explicando que “crisis” era aquello, no lo que tenemos ahora. Ahora nos quejamos de que hay crisis y tienes un coche, y gasolina, y comiendo pollo a l’ast, y yendo al cine o a bailar con tu novia. No, la crisis era estar con una armadura en medio de la selva sin nada que comer, sin nada de qué vivir, avanzando durante siete años… Aquello era crisis. Entonces la propia pintura te está planteando un problema filosófico, que es que te estás quejando, porque somos unos mierda en comparación con aquellos hombres. Aquellos hombres, aunque su crisis era mayor, tenían unos ideales: estaban conquistando el mundo. La pintura, con el propio título te lleva a toda esta serie de divagaciones.

Ahora que hablas de ideales, sí que me he dado cuenta mientras pasaba por las salas de que no hay nada de arte sacro…
Sí, aunque aquí hay una cierta influencia de mi ideología personal, ya que al fin y al cabo soy quién ha hecho el museo. A mí el tema sacro, el tema religioso, simplemente no me interesa, lo considero superado. Otro te podrá decir lo contrario, pero yo creo que el mundo moderno ha superado el concepto religioso. Aunque yo creo que el arte en sí ya es un tema sacro. Al hombre contemporáneo yo creo que se la ha quedado pequeña la religión, pero el que tiene sensibilidad, el que tiene un concepto de la ética, sustituye la religión por el arte. Ya dijo Wagner que el arte puede ser la religión de los nuevos tiempos. El arte del MEAM puede llegar a ser sacro, aunque no sea religioso, ni católico, porque hay artistas aquí que están dando la vida por unos ideales, y esto me parece igual de sacro que el que da su vida por unos dogmas. El concepto de ética creo que está muy presente en nuestro museo y en el comportamiento de nuestros artistas, porque a ellos les sería más fácil hacer otro tipo de arte, el arte oficial, en el que serían maestros.
Su trabajo va en este sentido…
Sí, mira, hacemos un concurso de arte figurativo que ya va por su 7a edición en el que más del 60% de los participantes no son españoles. Esto significa que estamos creando una gran corriente internacional. Es un proyecto muy potente: tenemos una fundación, hemos abierto un museo, hay un concurso internacional, el año pasado abrimos una academia: la Barcelona Academy of Arts, que es la primera vez en España que una academia enseña pintura y dibujo con los cánones del siglo XVIII, con los modelos y las formas de trabajar de esa época, y que está vinculada a las otras cuatro únicas academias de este tipo que hay en todo el mundo: Florencia, Nueva York, Toronto y Los Ángeles. Tenemos otros proyectos en marcha de abrirnos a exposiciones itinerantes en museos europeos.

Sin embargo, toda esta corriente de arte formalista del que se quejaba surgió en su inicio como reacción al arte de las academias. ¿Abrir una academia es como una contrarreacción a la reacción?
A ver, yo personalmente soy muy antiacadémico, considero que el arte no ha de ser académico, pero eso no quiere decir que no haya que saber la técnica. Es decir, antiguamente un escultor tenía su taller con aprendices que trabajaban allí y aprendían el oficio. Eso era la academia: aprender el oficio. Cuando ya lo dominaban, se independizaban y montaban su propio taller. Ser enemigo de la Academia en tanto que enemigo de la rigidez, del formalismo, no significa que no hayas de aprender el oficio. El gran error del siglo XX es que ha querido destruir la técnica y el oficio. Lo que es un error es pretender pintar sin saber pintar: eso es una petulancia y una arrogancia increíbles. Aunque el concepto de academia no me interesa, es necesario. Sin eso, no hay arte.
Por tanto, como conclusión, ¿qué diría?
Que hay falsos revolucionarios que niegan la academia, pero lo que están demostrando es que son unos ignorantes: los verdaderos revolucionarios han respetado el pasado. Han respetado a los grandes hombres del pasado, han respetado la estética y la ética. Y sobre esa base, han sabido volar. Han sabido construir, no destruir; construir desde una base. Si no tienes base, eres una barca en el océano que no sabe adónde va.

FUENTE:
http://diarioelprisma.es/jose-manuel-infiesta-el-gran-error-del-arte-contemporaneo-es-que-ha-querido-destruir-la-tecnica-y-el-oficio/

10 COMENTARIOS:
Miguel Enrique Gamez Gomez
07/03/2014 at 18:07
Para qué dar vueltas estamos donde empezamos, la abstracción absolutista y tajante ya no da más. Es la fábula personificada y viva “El traje nuevo del emperador”, y quieren negarle al público su capacidad de pensar y decidir, pues lo que se mira y no se entiende si se puede juzgar. Se respeta y reconoce a los pioneros que nos llevaron hasta el límite de esta filosofía, pero nos llevaron al límite de lo soportable, al borde del precipicio donde ya no existe un milímetro de camino. Así que debiéramos conformarnos con sólo imitarlos, pues no existe tan siquiera otra orilla en la que pudiéramos pensar para poder construir un puente y llegar a ella para continuar.

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José Manuel García “Jomi”
06/03/2014 at 14:46
Excelente articulo. Yo no creo que nada sustituya nada, sino más bien todo se añade, y tampoco creo que esté todo dicho en ningún campo, ni abstracción, ni figuración. Gracias.

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Carlos Avilés
06/03/2014 at 08:30
Interesante saber que aun existen personas que apoyan la técnica figurativa para seguir legitimando la pintura tradicional. Eso está bien, cada grupo tiene derecho de defender su espacio, pero lo que me parece cuestionable es la posición fanática e intolerante con respecto a otras formas de creácion desarrolladas en el siglo XX. El “arte moderno” y su hijo el “arte contemporáneo” vinieron para quedarse ya que son el espejo de la tecnología de la imagen y de los adelantos científicos fuera de la mímesis. Así como la “perspectiva” en la pintura era la última técnica del Renacimiento agrario y premoderno, el video y la instalación responden a las nuevas formas de vida pos-industrial donde todo se fragmenta y es nómada. En fin, el arte moderno tiene su historia, principios y métodos y hay que conocerlo para poder apreciar y leer las obras experimentales en los museos y las ferias de arte. Mucho se ha escrito sobre este tema por eso hay que informarse.

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Miguel Enrique Gamez Gomez
06/03/2014 at 18:15
Yo estoy convencido de que el arte se ha delimitado a un grupo selecto y reducido de ilustrados, olvidando sus orígenes que fueron la necesidad del hombre de comunicarse con los demás. Todavía en el mundo hay países tercermundistas, donde existe analfabetismo y los cuales no comprendemos en la gran mayoría de las veces el sentido de la obra o la idea principal de esta, porque tanta abstracción nos resulta aunque nos lo expliquen o platiquen indescifrable. Y esto nos relega del grupo de los entendidos y nos aísla en nuestro razonamiento mediocre. Que tiempos los de antes donde un cuadro o una imagen podían unir ideales y formar una revolución, esa si que era comunicación semejante al facebook de hoy. lo que los menos entendidos queremos es que se nos incluya en la comunicación no que se nos relegue de ella.
Miguel Enrique Gamez Gomez
07/03/2014 at 17:52
Para qué dar vueltas estamos donde empezamos, la abstracción absolutista y tajante ya no da más. Es la fábula personificada y viva “El traje nuevo del emperador”, y quieren negarle al público su capacidad de pensar y decidir, pues lo que se mira y no se entiende si se puede juzgar. Se respeta y reconoce a los pioneros que nos llevaron hasta el límite de esta filosofía, pero nos llevaron al límite de lo soportable, al borde del precipicio donde ya no existe un milímetro de camino. Así que debiéramos conformarnos con sólo imitarlos, pues no existe tan siquiera otra orilla en la que pudiéramos pensar para poder construir un puente y llegar a ella para continuar.
barayon
06/03/2014 at 03:58
un excelente articulo, felicitaciones

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Hidari Ortiz
06/03/2014 at 00:52
jajajja resentidos–

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Miguel Enrique Gamez Gomez
06/03/2014 at 18:53
Su comentario me recuerda a una gran y hermosa fábula “EL TRAJE NUEVO DEL REY”
charlie-
05/03/2014 at 20:31
¡Dios mío, qué ganas tenía de escuchar a alguien hablando de Arte con sentido común!

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cecilia gutiérrez
05/03/2014 at 18:24
Excelente nota! felicitaciones! me encantó!
FUENTE:
http://diarioelprisma.es/jose-manuel-infiesta-el-gran-error-del-arte-contemporaneo-es-que-ha-querido-destruir-la-tecnica-y-el-oficio/#comments


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